اصطلاحات تدوین

[mohammadrezadavari]

مفاهیم و تعاریف تدوین

مفاهیم و تعاریف تدوین
تدوین یکی از پیچیده­ ترین و در عین حال مهم ترین مرحله­ ی فیلمسازی است و در حالت کلی بعد از مرحله­ تولید و گاه همزمان با آن آغاز می­شود.
یک تعریف برای تدوین فیلم:
ایجاد روابط یک دست بین سلسله نماها، صحنه­ ها و فصل ها برای خلق یک کل معنادار.
مراحل تدوین فیلمبه طور کلی در تدوین سه مرحله وجود دارد:
۱)مرحله­ ی اسمبلی (گزینش نماها):
در این مرحله تدوینگر از روی فیلمنامه (سناریو) و یادداشت ها و گزارش منشی صحنه برای ایجاد نظم بین نماها پلان ها را از پلان اول تا آخر به ترتیب شماره نما و صحنه و سکانس شماره بندی می کند. در این مرحله هیچ حذفی صورت نمی گیرد.
۲)مرحله­ ی راف کات (تدوین اولیه):
در هنگام فیلمبرداری در ابتدا و انتهای یک پلان مقداری بیشتر از آنچه مورد نیاز است فیلم برداری می شود تا به هنگام تدوین مونتور بتواند هر لحظه را که مناسب دید برای بریدن انتخاب کند. این مرحله را در واقع اولین مرحله ی واقعی تدوین می دانند اما هنوز پلان ها پیوند نهایی و منطقی خود را به دست نیاورده­ اند.
۳)مرحله­­ ی فاین کات (تدوین نهایی):
در این مرحله مونتور تصمیم نهایی را درباره ی نقطه ی برش یا کات و لحظه ی پیوند آن دو با یکدیگر می گیرد. اینک پلان هایی که به هنگام ساختن فیلم به طور جداگانه و در زمان ها و مکان های مختلفی فیلم برداری شده اند از نظر موضوع جریان وقایع و زمان و مکان دارای تداوم می گردد.
شماره ی هر پلان و سکانس و برداشت آن بر روی کلاکت نوشته می شود و در هنگام فیلم برداری جلوی دوربین شماره ی هر پلان نمایش داده می شود و صدای تقه ی کلاکت هم برای تدوین صدا لازم است.
در حالت کلی دو نوع تدوین وجود دارد: ۱)تدوین تداومی ۲)تدوین غیرتداومی یا بیانی
۱) تدوین تداومی بر اساس حفظ تداوم داستان فیلم عمل می­کند و مهم­ترین مقوله­ ی مشترک بین کارگردانی و تدوین است. و به لحاظ تاریخی، اصول تدوین تداومی از دوره­ ی اول سینمای کلاسیک هالیوود (۱۹۴۰-۱۹۱۵) به تدریج در فیلم­های آمریکایی تجربه شد.
۲) تدوین غیر تداومی بر اساس اصل مجاورت نماها، اصل تداعی معنا و روابط فضایی، زمانی و ریتمیک نماها شکل می­گیرد و در آن از تشبیه، استعاره و نماد استفاده می­شود و حس واقع گرایی آن کمتر از تدوین تداومی است. از لحاظ تاریخی در دهه­ی۱۹۲۰ توسط فیلمسازان روس و فرانسوی طرح ریزی شد.
اهمیت تدوین در امر فیلمسازی:
در واقع تدوینگر آخرین روایتگر و داستان­سرای فیلم است و تدوین در واقع کارگردانی فیلم برای بار دوم است و این هنر حیطه­ ی جدیدی را در برابر قدرت انتخاب کارگردان می­گشاید.
کارگردان به کمک تدوین می­تواند همه­ ی حشو و زوائدی که در جریان زندگی واقعی وجود دارد را حذف نموده و بر جزئیات دارای اهمیت تاکید کند. در ضمن تدوین علاوه بر امکان حذف و انتخاب، به کارگردان و تدوینگر این اجازه را می­دهد که حد زمانی مطلوب و معینی که مخاطب باید ببیند را تعیین کنند، یعنی تعیین مطلوبیت طول زمان نمایش هر نما که متناسب با تاثیر آن است، در اختیار و کنترل کارگردان و تدوینگر است.
مهمترین و اصلی­ترین رئوس فواید تدوین و کاربرد آن در فیلمسازی به این شرح است:
۱- تدوین به ما امکان حذف و انتخاب می­دهد. به عبارت دیگر با تدوین معلوم می­شود که چه بخش­هایی از داستان را بیننده باید ببیند و چه بخش­هایی ضرورت نمایش ندارد. روند این حذف و انتخاب از فیلمنامه آغاز شده و تا مرحله­ ی تدوین ادامه دارد.
۲- تدوین به ما امکان تاکید بر جزئیات را می­دهد که به فوریت (برش) باید دیده شوند. زیرا هیچ پدیده ­ی پویایی که بتواند از نظر ایجاد تغییر آنی و فوری با برش برابری کند، در فیلم نمی­شناسیم.
نمایش به موقع جزئیات و تاکید بر قسمت­های مهم داستان، همیشه در تقویت محتوا و غنی تر کردن احساس فیلم و یا ارائه­ ی اطلاعات به تماشاگر، نقش مهمی در تاثیر و تفهیم داستان (موضوع) دارد.
۳- تدوین به ما امکان می­دهد که هر لحظه اراده کنیم، زمان و فضای داستان را تغییر دهیم.
۴- تدوین به ما امکان خلق زمان­های جدیدی در فیلم را می­دهد (زمان روانی-زمان دراماتیک) که با زمان در زندگی واقعی و یا زمان حوادث طبیعی فرق می­کند. این زمان­های فیلمی تاثیر متفاوتی بر مخاطب دارند.
۵- تدوین به ما امکان خلق فضا یا جغرافیای خلالقه در فیلم می­دهد یعنی فضا یا جغرافیایی در فیلم خلق کنیم که در عالم خارج وجود ندارد. در این مورد، تدوین دو گونه عمل می­کند: الف- فضاهایی که کیلومترها از هم فاصله دارند می­تواند به عنوان مکانی واحد، گرد هم آورد. ب- (برعکس) می­تواند، فضاهای طبیعی یا واقعی پیوسته به هم را، از یکدیگر جدا کند.
۶- تدوین می­تواند در خلق معنی و مفهوم ذهنی جدید (از طریق عناصری چون تضاد و تشابه) بین دو نمای همجوار، چنان عمل کند که آن معنی را نتوان در هر یک از آن نماها به طور مستقل دید بلکه از ترکیب آنها حاصل شود. بنابراین تدوین یکی از مهمترین ابزارهای بیان و بطور کلی از روش­های معانی بیان است.
۷- تدوین به ما امکان می­دهد که مرحله­ ی تولید را بر اساس توالی فیلمنامه تصویر برداری نکنیم. یعنی از امتیاز رج زنی استفاده کنیم و هزینه و زمان تولید را پایین بیاوریم و تداوم و پیوستگی را در مرحله­ی تدوین ایجاد کنیم.
۸- تدوین به ما امکان می­دهد که آن بخش (مثال یک نما) را در صورت عدم رضایت از آن، تا رسیدن به نتیجه­ ی مطلوب و برداشت دلخواه، تکرار کرد. یعنی فقط یک نما را تکرار کنیم نه کل فیلم را. در این حالت تدوین به کارگردان قدرت کنترل کامل پروژه را می­دهد.
۹- تدوین به ما امکان می­دهد که حرکت ثانوی دلخواهی به ساختار صحنه­ ها و فصل های فیلم بدهیم که این حرکات در مرحله­ی تولید وجود ندارند. این حرکت ریتم تدوینی نام دارد و تعیین کننده­ سرعت حوادث و ضرباهنگ گذر رویدادهای فیلم یا برنامه است.
۱۰- تدوین امکان استفاده از بسیاری از جلوه­های ویژه را که ممکن است هم نقش زیبایی شناسی و دراماتیک و هم نقش اقتصادی در برنامه داشته باشند را برای ما فراهم می­آورد. از یک فید ساده گرفته تا امکان تلفیق و بر هم نمایی چند تصویر مختلف بر روی هم. مثال: در یک ساختمان چندین طبقه، با برش به نماهایی از زاویه های مختلف از ریزش یک ساختمان واقعی و بسیاری از موارد شبیه به این­ها که همگی نقش تدوین را در زمینه های اقتصادی و هنری تولید فیلم نشان می­دهند.
علاوه بر موارد دهگانه­ ی فوق، تدوین صدا و صدا گذاری را باید اضافه کرد که در جای خود اهمیت اقتصادی و هنری زیاد دارد.

[mohammadrezadavari]

اجزای موجود در ساختار تدوینی فیلم

۱) قطعات تصویر (نماها) و صداها که با یکدیگر رابطه متقابل وموثر دارند.۲) مجموعه­ای از چند نما که از لحاظ موقعیت مکانی و زمانی وحدت یا پیوستگی دارند، زیر سیستم را به وجود می­آورندکه آن را صحنه می­نامیم.۳) از مجموعه­ ی چند صحنه، زیر سیستم بزرگتری تشکیل می­شود که آن را فصل می­نامیم که تلفیق فصل­ها یعنی بزرگترین زیر سیستم ها، سیستم کلی یا اصلی فیلم یا برنامه بوجود می­آید.پس در حالت کلی هر فیلم سه جزء دارد: نما، صحنه، سکانسنما یا شات، کوچکترین واحد ساختاری یک فیلم است و هر فیلم مجموعه ای از نماهای جداگانه ای است که در مکان­ها و زمان­های گوناگون ضبط شده­اند.نما در واقع دو تعریف دارد:الف) از دیدگاه تصویر برداری (مقدار تصویری که از روشن شدن تا خاموش شدن دوربین ضبط می­شود)ب) از دیدگاه تدوین (در تدوین فاصله­ ی بین دو برش یک نما محسوب می­شود).ویژگی­های دراماتیک نما به این شرح است:۱) جزئی از رویداد فیلم را نشان دهد.۲) متکی بر ایده­ ی کلی باشد و پیش برنده­ ی داستان به سوی نتیجه باشد.۳) از کوتاهترین و ساده ترین راه، رویداد را نشان دهد.انواع زیادی نما وجود دارد اما بر حسب شاخص بزرگنمایی و فاصله­ ی دوربین تا موضوع، سه نمای استاندارد وجود دارد: نمای دور ، نمای متوسط ، نمای نزدیک. البته نماهای زیادی از ترکیب این سه نما و بین آنها وجود داردناگفته نماند که تقسیم بندی های دیگری نیز وجود دارد که به سه مورد آن اشاره می­شود.الف: برحسب شاخص زاویه تصویر برداری: نمای زاویه پایین، نمای زاویه بالا، نمای زاویه همسطح چشم.ب: برحسب شاخص حرکت دوربین (نمای ثابت، نمای حرکت افقی یا عمودی، نمای تعقیبی و…)ج: بر حسب تعداد افراد موجود در درون قاب (نمای یک نفره، دونفره، سه نفره و…)در واقع تقسیم بندی نماها دو کارکرد دارد. اول:برای سهولت در ایجاد تفاهم بین اعضای گروه تولید در حین تصویر برداری و دوم: روشن کردن اهمیت و جایگاه تدوین در امر فیلمسازی است.صحنه تجمع چند نما است که حاصل فرآیند تدوین است و از دیدگاه تدوین تداومی، صحنه متکی به وحدت زمان و مکان است و از نظر ساختار دراماتیک، داستان آن خطی پیش می­رود و دارای آغاز، میانه و پایان است. قانون کلی در پرداخت (کارگردانی و تدوین) یک صحنه، پیشرفت دراماتیک آن است. مهمترین ویژگی صحنه، تداوم است و صحنه تنها مجموعه­ی تداوم دار ساختار فیلم است.به طور کلی در یک فیلم ممکن است دو نوع صحنه یافت شود:۱) صحنه­ ی اصلی: که در برگیرنده­ قسمت های مربوط به قهرمان یا قهرمانان حوادث عمده و اصلی است.۲) صحنه­ ی فرعی: که حاوی نماهای مربوط به قهرمانان فرعی و حوادث جزئی است.فصل یا سکانس: حاصل تجمع چند صحنه است و از نظر زمان و مکان محدودیتی ندارد. تنها از نظر ایده باید مطابق با ایده­ کلی فیلم بوده و برای پیشبرد آن پرداخت شود. فصل نیز انواعی دارد.الف) فصل مستقل: هیچ نوع ارتباطی با فصل قبل یا بعد از خود ندارد و موضوعی که مطرح می­کند از دیگر فصل­ها جداست، اما به موضوع کلی فیلم مربوط است.ب) فصل اصلی: موضوعی را مطرح می­کند که موضوع فصل های بعدی از آن مشتق می­شود. و در واقع استخوان بندی اصلی را تشکیل می­دهد.ج) فصل فرعی: تابع فصل اصلی است و در حقیقت مکمل آن بوده و ممکن است فصل فرعی خود نیز با فصل های فرعی تری تکمیل شود.آشنایی با ترکیب بندی مناسب برای اندازه نماهای مختلف:«دیویدگریفیث» کارگردان بزرگ آمریکایی سینمای صامت که پدر فن فیلم لقب گرفته، جز و نخستین کارگردانانی بود که در زمان سینمای صامت، نمای نزدیک را آگاهانه و با قدرت بسیار در فیلم­هایش بکار گرفت. گریفیث در یکی از شاهکارهایش بنام «تعصب» (۱۹۱۶) نمونه تکان­دهنده­ ای از قدرت و کاربرد نمای نزدیک را به نمایش گذاشت. در صحنه­ای زن حکم اعدام شوهرش را که بی­گناه است می­شنود. در این صحنه «گریفیث» در یک نمای نزدیک صورت زن و انگشتان لرزان او را در یک اینسرت به نمایش می­گذارد. تماشاچی در یک لحظه لبخند مضطرب و لرزان و سپس انگشت متشنج را که بر پوست صورت چنگ انداخته می­بیند. این یکی از قویترین لحظات عاطفی فیلم است.نمای نزدیک در حقیقت مهمترین عنصر تصویری در سینماست که اهمیت فراوان دارد و فاصله بین تماشاگر و بازیگر را در فیلم به کلی از میان می­برد، یک تماس بسیار نزدیک و عاطفی بین این دو ایجاد می­کند که تماشاچی در احساس شخصیت فیلم شریک می­شود. از طرف دیگر تأکید بر اشیاء، توسط نمای درشت در سینما به آنها جان می­بخشد و سوی توجه را به خود می­کشاند. در نمایش نماهای نزدیک، کارگردان همه چیز را حذف می­کند و تماشاچی را وامی­دارد تا به صورت بازیگر که حسی بخصوص در آن منعکس شده توجه کند. نمای نزدیک دارای حالتی عاطفی است که بیانگر وضعیت روحی و روانی بازیگر است، از قبیل شادی، اندوه، نگرانی، یأس، خشم، ترس و …در مقابل نمای دور، نمایی عمومی است که بازیگر اهمیت عاطفی و روانی خود را بصورت انفرادی از دست می­دهد و آن را به اشیاء و محیط اطراف خود وامی­گذارد و تقسیم می­کند. در حقیقت در نمای دور چون محیط جغرافیایی و مکانی بازیگر و فضای فیزیکی فیلم مطرح می­شود، بازیگر به ازای اشیاء و آدمها و محیطی که او را فراگرفته، در رابطه با آنها مطرح می­شود.نمای دور برخلاف نمای نزدیک که یک دید عاطفی می­دهد، یک دید اجتماعی و موقعیت مکانی از بازیگر را نمایش می­دهد. نمای دور از آن جهت که شخصیت فیلم را درمیان فضا و محیطی که بر او مسلط است نشان می­دهد، می­تواند تنهایی وی را مطرح کند.از طرف دیگر یک نمای متوسط یا تمام قد حالتهایی از نمای نزدیک و نمای دور و خواص این دو را در بر دارد.قابل ذکر است که تعداد بازیگران در هر یک از اندازه نماها می­تواند متفاوت باشد. مثلاً در یک کادر واحد می­توانیم سه بازیگر را با حالت نمای متوسط بگنجانیم که در آن صورت اندازه نمای، «مدیوم شات سه نفره» معرفی می­شود.

[mohammadrezadavari]

یادداشت های یک معلم فیلم ساز



در صورتی‌که در سینمای داستانی، هدف، مبنای نگارش بوده و شعار «فیلمنامه داستانی باید از پایان به ابتدا نوشته شود» تأکید بر این نتیجه‌گرایی در هدف دارد چراکه نویسنده فیلمنامه داستانی از پیش جواب سؤال اصلی فیلم را می‌داند و مقدماتی در فیلمنامه طراحی و اجرا می‌کند که بیننده نیز به همان نتیجه برسد. حائز اهمیت است که منظور از نتیجه، جواب دادن مستقیم به سؤال مطرح شده نیست اما فیلمساز داستانی می‌داند در پایان فیلمش تماشاگر چه مسیری طی کرده تا به نتیجه‌ای برسد، حتی اگر نتیجه، بی‌جوابی به آن سؤال اساسی فیلم باشد. در صورتی‌که در سینمای مستند تعیین مسیر، نتیجه و هدف فیلم، از پژوهش شروع و تا پایان تدوین و در مواردی حتی تا پخش و نمایش فیلم ادامه دارد. بر اساس همین شکل‌گیری روندی فیلمنامه سینمای مستند است که آن‌را پدیده‌ای انعطاف‌پذیر، پویا و مدام در حال تغییر از مرحله نوشتاری تا مرحله تصویری می‌دانند. در صورتی‌که ذات فیلمنامه داستانی با ساختار دراماتیک، با پیش‌فرض ایستایی(Static)، غیر قابل تغییر بودن و نتیجه‌گرایی (Pragmatism) به نگارش درمی‌‌آید و تولید فیلم داستانی اجرای فیلمنامه از پیش نگاشته شده است. نکته‌ این که سینمای دیجیتالی و فیلمنامه‌های مستند که با تفکر دیجیتالی به نگارش در می‌آیند نه تنها محدودیتی در پروسه خلق و نگارش فیلمنامه قائل نیستند بلکه آن‌را ویژگی اصلی سینمای مستند دیجیتالی می‌دانند.
نتیجه۱در سینمای مستند همواره سؤالی طرح می‌شود که روش‌های پاسخ‌گویی به آن، از فیلمنامه شروع شده و تا نمایش می تواند ادامه داشته باشد.
نتیجه۲فیلمنامه سینمای مستند، روندی (process) ، پویا(Dynamic) و تغییرپذیر(flexible) است. با این‌حال از هدف اصلی خود یعنی تشویق بیننده در پی‌گیری پژوهش پیرامون سؤال و شاید جوابش، منحرف (distort) نمی‌شود.اجزای فیلمنامه مستند۱-ایده‌پردازی (Idea)
ایده‌پردازی ذات وجودی فیلمنامه سینمای مستند است. تفاوت ایده با خبر(event) در گسترش آن است. خبر اشاره به موضوعی دارد که در مکان و زمان مشخصی در جهان واقع رخ داده است. این خبر می‌تواند مربوط به گذشته باشد، در زمان حال رخ دهد و یا احتمال وقوع آن اعلام شود. در مواردی نیز خبر از گذشته وجود داشته و تا آینده ادامه خواهد داشت. مثلا فیلمنامه‌ای درباره جنگ ایران و عراق خبری از گذشته، سهمیه‌بندی بنزین خبری مربوط به زمان حال، بحران گرم شدن زمین خبری درباره آینده و وضعیت مسکن در ایران خبری‌ست که از گذشته شروع شده و احتمالا تا آینده نیز ادامه خواهد داشت. این اخبار با انبوهی از پژوهش و حتی اعلام نقطه‌نظرهای کارشناسی و اسناد بی‌شمار ضمیمه، نهایتا به موضوع (subject) یک فیلمنامه ارتقا می‌یابد، اما هنوز قابلیت ایده شدن برای یک فیلمنامه مستند ندارد.
سؤال: چه زمانی موضوع ایده‌پردازی می‌شود ؟
به‌طور کلی از زمانی‌که اولین جرقه‌ در ذهن فیلمنامه‌نویس زده می‌شود و او را نسبت به سؤالی پیرامون یک خبر حساس می‌کند ، ایده شکل گرفته. اما پردازش نهایی آن در مسیر خلق فیلم ادامه می‌یابد. ایده‌پردازی شامل هدف دادن به پژوهش است برای رسیدن به مسیری‌ که به جواب سؤال نزدیک شود، و همچنین شامل روش اجرای تصویری نمایش این مسیر است تا آنجاکه فیلمی به‌دست آمده و پخش شود. از این‌رو می‌توان ایده‌پردازی را در مسیرهای مختلف تولید فیلم، جست‌وجو کرد.۱-۱-ایده‌پردازی در طرح اولیه (Frame):
مخاطب اصلی طرح اولیه بیش از همه تهیه کننده فیلم است. تهیه‌کننده در اینجا به کسی گفته می‌شود که از سفارش فیلم تا پخش آن به عهده او بوده و یا در انجام آنها کارشناس و متعهد باشد. به عنوان مثال در مورد خاموش کردن چاه‌های نفتی ایران سفارش یا «خبر»ی به کارگردانی داده می‌شود، کارگردان شخصا یا همراه گروه پژوهش‌گران و فیلمنامه‌نویس‌ها تیمی تشکیل می‌دهند که به طرح اولیه برای تولید این فیلم برسند. مجموعه اطلاعاتی که تهیه‌کننده(در این مرحله سفارش‌دهنده) به گروه نویسنده طرح اولیه از موضوع می‌دهد، مبنای کار قرار گرفته و نقطه شروع مسیر خلق فیلمنامه محسوب می‌‌شود. از این پس طرح اولیه در سه بعد مختلف گسترش می‌یابد:الف- پژوهش:
دسته‌بندی و جمع آوری اطلاعات با نظر به اینکه در هر مرحله تحلیل‌گر اطلاعات به دو نکته همزمان توجه دارد: اول کیفیت اطلاعات، و دوم اینکه اطلاعات به‌دست آمده در مسیر گسترش طرح اولیه باشد.ب- پیش‌نویس:
فیلمنامه(Treatment): اطلاعات به‌دست آمده که به صورت‌های مختلف دسته‌بندی و قابل استفاده شده‌اند باید بر اساس یک مبنای مشترک سامان‌دهی شوند و آن، سؤال فیلمنامه است. از این‌رو می‌توان گفت ما در نگارش فیلمنامه مستند تحقیق می‌کنیم تا به سؤال برسیم و وقتی به سؤال رسیدیم دوباره به تحقیق خود برمی‌گردیم (Feedback) تا بتوانیم مفید یا غیرمفید بودن، در مسیر یا خارج از مسیر بودن، و مهم‌تر از همه مربوط به سؤال فیلم بودن آنها را تشخیص دهیم. مجموعه این فرایند دوسویه در پیش‌نویس فیلمنامه با فرایندهای اجرایی دیگری تؤام است. گروه تولید در نگارش پیش‌نویس فیلمنامه مشاوره‌هایی درباره چگونگی تولید و تدارکات فیلمی که قرار است ساخته شود می‌دهد. او وظیفه دارد تمامی استعدادها و محدودیت‌های موضوع را بررسی کرده و روش‌های تولید به‌صرفه اما دلخواه کارگردان و سفارش‌دهنده را پیش‌بینی و ارائه کند. گروه فیلمبرداران و صدابرداران، به اطلاعات رسیده از موضوع فیلم توجه داشته، سبک کاری کارگردان را در پیش‌بینی‌های خود لحاظ کرده و با یک سؤال اساسی از کارگردان، روش اجرایی خود را مشخص می‌کنند. سؤال این است؛ موضوع قرار است منطبق بر کدام یک از انواع سینمای مستند ( مثلا تقسیم‌بندی بیل نیکولز)تولید شود؟ج- شیوه اجرایی:
پاسخ به سؤال فوق در واقع مشخص‌کننده روش اجرای فیلم است که باید از همان زمان تکوین طرح اولیه پیش‌بینی شود. اگر آخرین طبقه‌بندی نوعی سینمای مستند را مدنظر قرار دهیم، به پنج شکل اجرایی (تشریحیExpository، مشاهده‌گرObservational، تعاملیInteractive، بازتابیReflective، نمایشیPerformative) می‌رسیم. از این‌رو دست‌یافتن به طرح اولیه اجرایی همان‌قدر اهمیت دارد که رسیدن به شیوه اجرایی و تولید فیلم. مجموعه این سه عنصر(فیلمنامه، کارگردانی، تولید) قبل از شروع فیلمبرداری خود را در پیش‌نویس فیلمنامه نشان می‌دهند. بنابراین تهیه‌کننده می‌تواند بر مبنای این پیش‌نویس، برآورد بودجه انجام داده و امکانات ساخت فیلم را فراهم کند.۲-۱- ایده‌پردازی در مرحله تولید فیلم:
همانطور که قبلا نیز اشاره شد فیلمنامه می‌تواند در مراحل مختلف به شکل نهایی خود برسد و شکل نهایی آن چیزی نیست جز آنکه سؤال فیلم سؤال مخاطب فیلم نیز بشود. بنابراین امکان دارد وقتی گروه سازنده مشغول فیلمبرداری هستند، با موارد پیش‌بینی‌نشده(مثلا تغییر لوکیشن) و اطلاعات جدید(مثلا اظهارات ضد و نقیض یک مصاحبه‌شونده) مواجه شوند و یا حتی موضوع فیلم بنا بر دلایلی تغییر ماهیتی پیدا کند، باز فیلم از ایده اولیه خود دور نشده و منطبق بر این تغییرات بر مسیر اصلی خود پیش می‌رود. فیلم مستند چه بازگو کننده حادثه‌ای در گذشته باشد و چه نمایش‌دهنده اتفاقی در پیش روی دوربین، در هر دو شکل نیز روند شکل‌گیری فیلمنامه با توجه به گسترش ایده اولیه امکان‌پذیر است. تا آنجاکه در مستندهایی که بازنمایی واقعیت می‌کنند و هیچ‌گونه امکان دخل و تصرف در واقعیت از طرف گروه سازنده وجود ندارد ،روند ایده‌پردازی روی میز تدوین به حیات خود ادامه می‌دهد. تا آنجاکه به اعتقاد بسیاری مستندسازان مهم‌ترین بخش ایده‌پردازی در مرحله تدوین فیلم متجلی می‌شود. با اینحال نباید مانع روند خلاقانه ایده‌پردازی حتی بعد از میکس نهایی و اتمام فیلم شد. چراکه شکل نمایش و پخش فیلم و بسته‌بندی‌های تبلیغاتی که مخاطبان را مشتاق دیدن فیلم می‌کند در مسیر ایده‌پردازی فیلم قرار می‌گیرد. ولی عموما بیشترین خلاقیت ایده‌پردازانه فیلم مستند هنگام تدوین فیلم بروز پیدا می‌کند و شاید آنجاست که فیلمنامه نهایی شکل می‌گیرد.۲- نگارش فیلمنامه (Script)
اگرچه واژ‌ه‌‌ها اصلی‌ترین مواد اولیه تشکیل‌دهنده فیلمنامه اند، با این‌حال نباید از امکاناتی همچون عکس، فیلم‌های آرشیوی، تصاویر مجازی، نوارهای صوتی، انیمیشن و مولتی‌مدیا در رسیدن به فیلمنامه نهایی چشم‌پوشی کرد. امروزه با توجه به امکانات دیجیتالی، هرگونه تغییر در تولید فیلم را می‌توان ثبت، و همزمان با فیلمبرداری به‌عنوان ماده اولیه فیلمنامه مورد استفاده قرار داد؛ به عنوان مثال، در هنگام کار پرسنلی که قرار بوده چاه‌های نفتی را خاموش کنند وقایعی رخ می‌دهد و یا گفتاری بیان می‌شود که خود یکی از اجزای فیلمنامه می‌شود و ازاین‌رو در دیگر اجزای فیلمنامه تأثیر می‌گذارد. امکان ثبت همزمانی این عوامل مؤثر، به فیلمساز توانایی می‌دهد تا مدام و بی‌وقفه فیلمنامه نهایی خود را کامل‌تر و منسجم‌تر کند. آنچه باعث می‌شود یک فیلمساز به شیوه‌ای بهتر بتواند سؤال مطرح شده در فیلمش را به بیننده انتقال دهد بهره‌وری او از ابزار دیجیتالی نیست بلکه آگاهی او از تفکر دیجیتالی و قدرت انتخاب فیلمساز در این نگرش مدرن فیلمسازی است. نگرشی که اگر با دانایی (knowledge) و دانش(Science) نسبت به جهان دیجیتالی همراه باشد، رسیدن به سؤال اولیه، پژوهش، ساخت فیلم، تهیه فیلمنامه نهایی و نمایش آن می‌تواند در یک زمان صورت گیرد. به این نوع فیلمنامه‌ها، «روند غیرخطی موضوع» می‌گوییم. با این‌حال چه فیلمنامه متعارف مستند و چه فیلمنامه مدرن، دربرگیرنده چند عنصر زیر هستند:۱-۲- ساختار(Structure):
همان‌طور که گفته شد ساختار فیلمنامه مستند در روند اجرای خود کامل می‌شود با این‌حال همچون ساختار سینمای کلاسیک دارای سه بخش اساسی است؛ شروع یا طرح سؤال، میان یا بررسی جنبه‌های مختلف سؤال‌و‌جواب‌های احتمالی، پایان یا تداوم سؤال در ذهن مخاطب. با چنین نگرشی، «شروع» به عنوان تز فیلم بوده و آنتی‌تز، خود را در بخش میانی بروز می‌دهد. اما سنتز می‌تواند بعد از نمایش فیلم برای بیننده فیلم ایجاد شود. اگر قصد فیلم رسیدن به سنتز فیلم باشد یا همان جذاب کردن موضوع برای بیننده، به آن ساختار نتیجه‌بخش می‌گوییم و اگر هدف کارگردان فقط طرح سؤال باشد و تأثیرات مختلف طرح این سؤال را در ذهن خود و مخاطب، همزمان جست‌وجو کند به چنین ساختاری ساختار پویا می‌گوییم. ساختار چه نتیجه‌بخش و چه پویا باشد در هر دو مورد ، بخش عمده فیلم یا چالش‌پذیر آن، بخش میانی یا آنتی‌تزش بوده و ناچارا اطلاعات ارائه شده در این فیلم می‌تواند قطعی، تأییدی، و یا سلبی نباشد و نتیجه‌گیری نهایی از مستندهای ارائه شده در طول فیلم، به بیننده واگذار می‌شود اما فراموش نکنیم ساختار، مدام و به‌طور پنهان بیننده را در مسیر از پیش طراحی‌شده فیلمساز قرار می‌دهد و شاید به‌طور ناخواسته بیننده را به نتیجه دلخواه کارگردان برساند. اما توصیه شده این موضوع در فیلم به‌طور مشخص بیان نشود بلکه پیرنگی (Plot) برای آن چیده شود که بیننده احساس کند خود به این نتیجه رسیده. در مواردی نیز کارگردان و گروهش به پاسخی قطعی دست نیافته‌اند و پیرنگ چنین تنظیم شده که بیننده نیز نتواند قضاوتی قطعی داشته باشد. اما بعد از مشاهده فیلم، نسبت به سؤال فیلم و جواب‌های احتمالی‌اش به آگاهی بیشتری دست یافته است.۲-۲- پیرنگ:
نقشه‌ای که به ساختار قوام(Arrangement) می‌دهد و بیننده را در مسیر(Plan) از پیش طراحی‌شده فیلم نگاه ‌می‌دارد همان پیرنگ فیلمنامه مستند بوده و تفاوت عمده آن با طرح‌وتوطئه یا پیرنگ در سینمای داستانی، در ماهیت ارتباطی‌اش با مخاطب است. پیرنگ سینمای مستند، هدفش جذاب نشان دادن سؤال فیلم و مسیر رسیدن به جواب‌های احتمالی سؤال‌هاست. اما پیرنگ در سینمای داستانی، هدفش جذاب نشان دادن پایان فیلم است و مسیر فیلمنامه «باید» چنان طراحی شود که بیننده چاره‌ای جز رسیدن به نتیجه از پیش تعیین‌شده فیلمنامه‌نویس نداشته باشد. از طرفی هر عاملی که باعث شود بیننده ذهنش از تعقیب ماجرای فیلم منحرف شود به‌عنوان ضعف پیرنگ فیلم قلمداد شده و کارگردان سعی می‌کند این ضعف را در فیلمنامه جبران کند و یا با عناصر دیگری مانع از توجه بیننده به آن بشود. در صورتی‌که ذات پیرنگ سینمای مستند تأکید بر مسیر و علاقمند کردن بیننده به پیرامون مسیر، به اندازه خود مسیر است چراکه شاید جواب سؤالی‌که به دنبالش می‌گردد در خود مسیر باشد نه در نقطه پایانی آن. علی‌رغم این، پیرنگ در ساختار سینمایی(چه داستانی و چه مستند) به‌طور کلی به خواسته‌های مخاطب وابسته بوده و اصلی‌ترین بخش مخاطب‌شناسی در فیلمنامه را به خود اختصاص می‌دهد.۳- روایت (Narration)
ساده‌ترین شکل روایت یک فیلم مستند ظاهرا به‌ عهده کلماتی است که در فیلمنامه نوشته شده و گوینده متن آن را در طول فیلم می‌خواند. شکل معنایی روایت فیلم، شامل چیدمان صحنه‌های فیلم، ترکیب آنها با اسناد و اطلاعاتی که ارائه می‌شود، هماهنگی‌شان با گفت‌وگوها و مصاحبه‌های الحاقی به فیلم، و بیش از همه ارتباط تصویری‌ای که صحنه‌ها با هم در زمان تدوین فیلم به‌دست می‌آورند است.سؤال: در فیلم مستند چه چیزی برای مخاطب روایت می‌شود؟اشکال این سؤال در این است که از پیش فرض شده مستند فقط با مخاطب خود روایت دارد و فیلمنامه‌نویس و کارگردان و فیلمبردار و تدوین‌گر و تهیه‌کننده و به‌طور کلی تمامی مجموعه فیلم به ‌عنوان راوی سؤال برای مخاطب پیش‌فرض شده‌اند در صورتی‌که اولین کسی که در برابر سؤال فیلم قرار می‌گیرد خود همین گروه خلاق و سازنده فیلم هستند به عبارت دیگر، فیلم ابتدا خود را برای سازندگانش روایت می‌کند، و گروه مؤلفین در سینمای مستند(تهیه‌کننده، پژوهش‌گر، فیلمنامه‌نویس، کارگردان، فیلمبردار، تدوین‌گر) باید مسیری انتخاب کنند که روایت فیلم را به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم به مخاطب بازگو کند . از این رو آنچه روایت فیلم نامیده می‌شود بازخوانی سینمایی و مستند سؤال فیلم است. و این بازخوانی ارتباط سازمان‌یافته‌ای با زمان وقوع خبر دارد. دقت کنیم وقتی فیلمنامه به مرحله روایت می‌رسد دوباره به سرمنشأ خود یعنی خبر برمی‌گردد. اگر زمان خبر در گذشته است و شیوه روایت به گونه‌ای انتخاب شده که نشان دهد زمان روایت به گذشته توجه دارد یعنی آنکه حادثه‌ای رخ داده و فیلم همچنان که پیش می‌رود به آگاهی نسبت به وقوع حادثه می‌رسد. این شکل روایت، با وقتی‌که خبر در گذشته رخ داده اما در فیلم طوری انتخاب شده که می‌دانیم در آینده چه می‌شود، تفاوتی ماهیتی یا به عبارتی روایی دارد. به عبارتی این زمان در روایت است که موضع مؤلفین را نسبت به موضوع مشخص می‌کند. هرچه‌قدر همزمانی خبر و روایت به هم نزدیک باشد مخاطب همچون مؤلفین به یک اندازه در برابر سؤال قرار می‌گیرند و هرچه‌قدر فاصله زمانی مخاطب و مؤلفین زیاد باشد مخاطب پس از اتمام فیلم به دیدگاه مؤلفین می‌رسد و پر واضح است فیلمی که مخاطبش زودتر از زمان روایت به خبر و مسیر رسیده باشد دیگر روایت آن هیچ جذابیتی ندارد.
شکل روایت در فیلمنامه‌های متأثر از دیدگاه دیجیتالی به شکلی است که عنصر زمان و روند خلاقیت در هم ادغام می‌شود و همچنان که فیلم به مسیر گسترش یافته خود ادامه می‌دهد روایت نیز شکل نهایی خود را در پایان فیلم به‌دست می‌آورد. در هر دو شکل فیلمسازی یعنی فیلم‌های مستندی که هنگام نگارش فیلمنامه به روایت آن رسیده‌اند یا پس از تدوین نهایی نوع روایتش را انتخاب می‌کنند، یک اصل مهم به‌طور مشترک صادق است و آن اینکه، انتقال اطلاعات و اسناد وظیفه اصلی روایت بوده و مخاطب بیش از هرچیزی در مشاهده فیلم با روایت آن درگیر است. از این‌رو آنچه بیش از همه در ایده‌پردازی فیلم نقش دارد یافتن شکل روایی مناسب یک فیلمنامه مستند است.

[mohammadrezadavari]

انواع نماهای فیلم برداری

در سینما برای مشخص کردن خواسته ی نهایی کارگردان ، نماهای مختلفی وجود دارند ؛ به گونه ای که هر نما از سوژه دارای نام خاص خود می باشد. شاید این ویدئو علمی ترین و درست ترین روش معرفی انواع نماها نباشد ، اما ویدئویی خوب و مناسب جهت آشنایی با انواع نماها ، کادربندی و انواع لنز ها است.
در این ویدئو شما با انواع نماها از دور به نزدیک آشنا شده ، با انواع زاویه های فیلمبرداری آشنا شده ، با انواع لنزها برای داشتن نماهای مختلف آشنا شده و سپس با جلوه ی هر کدام از لنزها در نماهای مختلف آشنا می شوید. این ویدئو می تواند یک ویدئو خوب جهت آشنایی شما با این موارد باشد.
http://host10.aparat.com//public/use...08.apt?start=0

اصطلاحات سینمایی استفاده شده در این ویدئو :
Full Shot ، Full Body Shot / فول شات ، فول بادی شات / نمای از سر تا پا
Medium Full Shot / مدیوم فول شات / نما از سر سوژه تا دور کمر
Medium Shot / مدیوم شات / نما از سر سوژه تا کمر ( حتی تا نزدیک سینه )
Close Shot / کلوز شات / نما از سر سوژه تا بالای سینه
Close Up / کلوزآپ / نما نزدیک فقط از سر سوژه
Extreme Close Up / اکستریم کلوزآپ / نمای بسیار نیزدیک از سر ، از چونه به بالا ( حتی فقط چشم )
Over Shoulder ، O.S / اور شولدر / نما از بالای شانه فرد برای گفتگو چند نفر
Two Shot / تو شات / نمای دو نفره از دو نفر
Insert ، Cutaway / اینسرت ، کات اوی / نمای نزدیک از یک قسمت از صحنه و اشیا
Wide Lens / لنز واید / لنزی با فاصله کانونی کمتر از سنسور یا اندازه فیلم ( زیر ۳۵ میلیمتر در فول فریم )
Normal Lens / لنز نرمال / لنز با فاصله کانونی برابر با چشم انسان ( معمولا ۵۰ میلیمتر )
Tele ، Telephoto Lens / لنز تله ، تله فوتو / لنز با فاصله کانونی بالا و بسیار بالا ( معمولا بیشتر از ۱۰۰ میلیمتر )
عمق میدانی کم / Shallow Depth Of Field / اینکه سوژه در فوکوس هست و پشت صحنه کاملا خارج از فوکوس
عمق میدانی عمیق ( بالا ) / Deep Depth Of Field / اینکه هم سوژه و هم پشت صحنه کاملا در فوکوس هستند

[alibarca]

عالی بود.